María de Mater O'Neill
María de Mater O'Neill
El cuarto del Quenepón, domingo, 9 de febrero 2003.
Las lecturas de mi trabajo se han hecho desde el discurso de la identidad, ya sea la nacional o la del género. Cierto es que la he trabajado, pero estas lecturas han sido desde la definición de la identidad fija y del concepto de la historia como una de eventos lineales, lo cual yo no comparto. Me provoca esto una situación asfixiante, ya que elimina otras posibilidades de lecturas, inclusive, hay trabajos que no entran en estos discursos. También las lecturas han sido desde una perspectiva de los postulados clásicos modernistas, además de haberse quedado dentro de los significados, que es la lectura más simple. Esto se ve más claro con mi trabajo presente.
Ya antes, desde «Fin de juego» (1999-2000), fue donde abandone ese discurso estéril que se impone a los artistas puertorriqueños. Me dio paso entonces a pensar sobre la pintura en sí y su representación. Pintar sin tema, es pintar con placer y miseria. Es un acto de fe frente al reto. Al soltar la agenda, aunque mantengo aún la narrativa por el uso de la figuración, me permite definir la pintura a través del lenguaje y no su definición por la naturaleza del medio (tela, pigmento, linaza, etc). También, me permite reconocer aquella pintura que es objeto (como algunos de mis estudiantes de la EAP y el trabajo de Ivelisse Jiménez[1] ) aunque yo siga siendo una pintora de campos pictóricos e imágenes.
Dejar la agenda y entrar en abstracción, hace una brecha entre contenido y tema (ausencia de). También la pintura se me puede ir por el camino incorrecto en un instante. Pigmento, gesto y forma operan solos, es decir, independientes de mí. Me interesa entonces, aunque en muchas áreas mantengo el tradicional parámetro de figura y fondo, abandonar la lectura inmediata, el acto de ver mi pintura totalmente al mismo tiempo, y forzar al lector a cuestionar lo que esta viendo (forzar su mirada a que se detenga). Pierdo inmediatez pero gano reflexión. Pero el lector puertorriqueño, y muchos extranjeros familiarizados con la historia puertorriqueña (política y de arte) resisten a la ambigüedad en la interpretación. Esas intenciones mías, borrosas, indicando la incertidumbre, la diferencia, y las subjetividades descentradas como transformación que logro, sobre todo en las áreas abstractas, estilo estéticos y su relación con la forma figurativa.
Beatriz Santiago, videoartista, me proveyó a principio del 2002, varias lecturas a raíz del cuadro «Balcón», una pintura de gran formato que combina figuración y abstracción, y donde se establece la ilusión espacial que puede hacer la pintura y se niega en otras partes de la superficie. Alguna de ellas, lo curioso, vienen de libros que ella nunca terminó. Las lecturas que resaltan son: dos ensayos de Yve-Alain Bois, «Painting: The Task of Mourning» (Painting at the Edge of the World, editor Douglas Fogle, Walker Art Center, Mineapolis, Estados Unidos, 2001) y «The Use Value of Formless» (Formless: A User's Guide, de Yve-Alain Bois y Rosalind E. Krauss, Zone Books, Nueva York, 1997) y el primer capítulo del libro «Optical Unconscious» (MIT Press, 1998) de Rosalind Krauss. Básicamente se propone nuevas formas de ver la pintura modernista, que claro, me propone entonces nuevas fronteras para explorar pictóricamente a partir de la postmodernidad (que sí estamos claros que es otra agenda).
Sin entrar en muchos detalles históricos o teóricos, lo que me planteaba Bea del problema de buscar nuevas soluciones pictóricas (de ahí la aclamación de "la muerte de la pintura"), y por lo que yo estaba ya haciendo en las últimas cuatro pinturas (2000 al 2001), ella pensó que las lecturas me darían una base teórica para empezar a dilucidar (o ponerle nombre a las cosas). Yo pensé que este nuevo trabajo tenía que ver sobre la luz, la forma y mi intento por abstraer. Pero no fue hasta «Balcón», que pensé que era sobre el espacio. No es hasta que leo estas lecturas que Bea me pasó, que me percato que estoy trabajando sobre la mirada: el recorrido de la mirada del espectador y mi acto de manipulación de ésta. En cierta forma aún mantengo un hilo conector con mi trabajo anterior, porque aunque el cuerpo no está representado en el cuadro no quiere decir que está ausente. El cuerpo es algo que tanto Bea como yo lo consideramos importante en nuestro trabajo.
Sobre la pintura de los últimos cincuenta años en Puerto Rico nunca me había percatado de su persistencia en la verticalidad[2] , la constancia en la relación de figura / fondo y de crear superficies armónicas, aún con intenciones contradictorias. Como todo aquí se ha enmarcado bajo la estructura dicotómica del discurso de identidad, propuestas donde se revisa la pintura en sí, son o muy tímidas, muy pocas o casi inexistentes. Esto que quede claro, incluyo las mías.
Ya para principios de enero del 2002, Ernesto Pujol me hacía unos comentarios que daban indicio del cambio: "A nivel conceptual/ teórico, «Mosaico» es una pintura excelente. La perspectiva aérea convierte tu baño íntimo, tu espacio privado, tu narrativa subjetiva, en mapa nacional, en espacio público, en geografía del pueblo. Es una pintura sutilmente feminista. Y a nivel de color y composición es bellísima. Deberías hacer más cuadros desde esa perspectiva aérea". «Taller» es una pintura muy buena, aunque mas tradicional en su perspectiva. Su brillantez consiste en su formato, su escala."[3] A diferencia más adelante de otra pintura, que ha gustado mucho al hacendado cultural (para mí por su look tan lindo de House and Garden»), y la cual Bea me embroma diciendo que fue mi acto de channeling a Myrna Báez - Pujol dice en el mismo mensaje electrónico: "«Patio» es la más floja. Incurre en una perspectiva ya muy vista, y en un realismo mágico ya muy cansado. Yo la dejaría fuera del grupo, pues lo empobrece. Mi recomendación final es que te vuelvas arquitecta visual de lo doméstico y que mapees (conviertas en mapa aéreo) el plano de piso de tu casa, o de las casas de tus seres más queridos, creando una geografía única que se conecta con lo mejor de tu obra pasada (tu serie de mapas de la Isla, desde el aire), y buenos pintores conceptuales como Guillermo Kuitca."
Pensando en las recomendaciones de Pujol en términos de perspectiva (y descartando totalmente la lectura feminista que se le hace usualmente al espacio doméstico - el que sea el balcón es una excusa, no el planteamiento de la propuesta), fue que realicé el «Balcón». Lo resolví a base del movimiento de mi sillón, que es el lugar donde me siento cuando atiendo a mis amigos. Traté de documentar mi mirada a base de mi movimiento en el sillón. El mismo no está en el cuadro, pero sí la trayectoria de ese movimiento. También, la idea de trabajar escenas nocturnas («Patio», «Balcón»), que realmente nunca se nota (porque nunca me sale), es para forzarme a pensar en formas. Aun así, entre marzo y febrero del 2002, vino la curadora francesa Michele Dalmace a ver mi trabajo para su investigación de una exhibición futura en España. Viendo «Balcón» me preguntaba como ésta entraba con la identidad puertorriqueña. "No entra, ni siquiera tiene algo que ver. Lo único puertorriqueño es que la artista es de Puerto Rico", le decía frustrada. "Es interesante lo que planteas" me contestaba ella. "Sí lo es: no tengo ya deseo por la nación", pensé.
Bea por otro lado, en un escrito para el catálogo de XXXIV Festival Internacional de la Peinture[4] donde se exhibieron «Patio» y «Balcón» (que creo que ella realmente está hablando de la última no de la primera) dice: "Lo liminal está presente mediante una serie de juegos formales y conceptuales: el espacio exterior encuadra el interior, naturaleza obstruye arquitectura, arquitectura se convierte en paisaje, objetos iluminados, tan seguros de su propia materialidad, coexisten con el vacío. El cuerpo en el espacio, en relación al lienzo, no está presente mediante la representación pictórica, si no mediante cambios de perspectiva y planos que obligan a nuestros cuerpos-espectadores, ese tercer cuerpo, redefinirse en relación al espacio representado. Dos espacios se colapsan en uno: paisaje y espacio corpóreo, espacios privados y públicos."
Reconozco que mi cambio de pintura a pintura es muy lento. No he querido abandonar mi trazo, mi capacidad de crear ilusión espacial, sino, añadir a mi vocabulario. Es un proceso confuso de irme en contra en algunas partes y en otras dejarme ser. Pero Bea piensa que tengo manerismos que empobrecen mi propuesta. En una comunicación electrónica me comenta coloquialmente sobre «Balcón». Yo le estaba preguntando la definición de "pulso" según lo explicaban en «Formless», y le envié una imagen digital de «Balcón» con unos círculos negros realizados en Photoshop para marcar lo que yo pensaba era pulso en ese cuadro. Bea me contesta:
Imagen digital.
"Yo creo que en el balcón hay 4 espacios o formulaciones del espacio diferentes: 1.espacio fondo: las casas en la noche que rompe en el portón escalera hacia...
2.espacio piso de balcón que rompe vía sillas hacia...
3.las manchas amarillas (en las manchas amarillas estamos en un espacio entre medio, en algunos momentos es ilusión columna y en algunos momentos es mancha en canvas)
4.que una vez más se rompe hacia llegar al espacio más flat de todos el del círculo en la esquina, que si yo no supiera que es una referencia a algo que está en la pared lo leería como referencia al marco y a el 'afuera' del encuadre.Para mí esos rompen con el espacio, son interesante pero that said hay algunas partes con las que tengo problemas. No veo por qué necesitas transiciones de un espacio a otro, por qué utilizas una imagen transformándose hacia otro espacio, por qué no rompes y ya. Lo transicional o transformador me hace pensar un poco en el realismo mágico, y en los rastros de tu pintura de los 80 donde estás creando espacios/ ventanas fantásticos como «Paisaje en fuego». No lo necesitas. Hay muchos lazos entre un espacio y otro. Igual con las columnas, esa 'transición a', usas unas líneas que, para decirlo en la manera más crasa, creo que son 'estilismos' tuyos. Tienes un tipo de línea que me parece que te viene fácil, y se puede convertir en un 'estilo' como las marcas y rayas de Roche. No es que no sea bella, lo ES. Pero me pregunto si no sería interesante que te obligaras a no usar un tipo de línea que ya sabes lo que hace y te sale fácil. Y esa línea me recuerda mucho la pintura latinoamericana representacional de los 80. Los cuadros de cómics (yo sé que no te gustan tanto[5]) pero como estabas citando un forma popular te obligaba a usar otro tipo de línea. And that's interesting, to see what happens when you can't do what comes naturally. Y todo eso para decir, que más que las columnas (porque las columnas, para mí aún residen en un espacio ilusionístico, que tiene aún un pie en el paisaje, o sea que 'cada columna tiene su lugar en el espacio y se puede leer como UN espacio, y no tres manchas) creo que SI las líneas de las sillas se hacen pulso. Y los círculos negros están CABRONES. Me encantan. te digo que me emocioné y todo cuando primero vi la imagen y esos círculos: SI QUE son PULSO."[6]
Lo que dice Bea, sí lo había notado. Inclusive reflexioné sobre eso antes de enviársela. Pero lo descarté porque pienso que me eliminaba todo sentido de ilusión de espacio. Es algo que aún no tengo resuelto, o sea, no he tomado postura sobre el mismo. Pero me planteaba otras posibilidades que cambiaron no sólo mi planificación de la próxima pintura, entre ellas el utilizar la computadora para "ver" distinto pictóricamente. Entonces me encuentro con el pensamiento pictórico, que sí he estado conciente de él, pero por primera vez fuera de la tela.
Históricamente la pintura ha sido el medio principal para que el artista investigara nuevas formas de ver e interpretar el mundo. Esto ya es un problema para la pintura contemporánea, porque a diferencia de otros medios más jóvenes, como la fotografía, vídeo, net art y las instalaciones, se le presenta al pintor el problema de buscar nuevas soluciones con un bagaje histórico que requiere en algunos casos el abandono difícil de ver y hacer lo que ya está asumido / aprendido. Las últimas décadas, los noventas principalmente y creo por la inclusión de la tecnología y la proliferación de instalaciones, la pintura ha empujado las limitaciones del medio pictórico para expresar ideas de espacio fuera de su bi-dimensionalidad. Muchos pintores han adoptado las propiedades del cine - o sea, la combinación de imágenes en movimiento y escenas estáticas. Otros, como Jennifer Barlett, se han movido entre la bi-dimensionalidad y su tri-dimensionalidad, estableciendo conversaciones de espacios. Claro, Judd lo trabajó en las décadas de 60 y 70. Es también importante la incursión en este momento de fotógrafos y videoartistas que crean su trabajo con un pensamiento pictórico, los últimos bajando la velocidad para crear imágenes abstractas o panorámicas de gran escala. El más que se me viene como ejemplo idóneo sería Bill Viola, de quien he tenido varias oportunidades de ver su trabajo, pero el más que me impactó fue «Going Forth By Day», en el Guggenheim, noviembre del 2002, en Nueva York, donde lloré por la catarsis que me provocó. Son cuatro videos de alta definición en los que se ve claramente el uso de la perspectiva de los frescos de Giotto. Bea, no lo odia pero no le encanta, le parece "muy bonito, demasiado de bello".
Viveca Vázquez, «Plagio», foto Miguel Villafañe, 2002,
Pasillos de Estudios Generales, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.
De la misma forma me encontré leyendo pictóricamente (desde el modernismo) el último trabajo de Viveca Vázquez, «Plagio», que realizó con sus estudiantes a mediados de abril de 2002 en uno de los pasillos de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras. Esta pieza era del libro «X» de «Confesiones» de San Agustín de Hipona, y trabajaba con la memoria. Pero ella lo montó frente a los anfiteatros de la Facultad de Estudios Generales, un pasillo circular con los techos altos, y al posicionar el público desde un solo lado creaba con el pasillo momentos de ilusión espacial como también se iba totalmente plano al mover la coreografía al primer plano. La pieza tuvo énfasis en la verticalidad, posiblemente, porque el público estaba sentado en el piso del pasillo y limitó el movimiento en el piso (común en el trabajo de Vázquez). Los bailarines hacían composiciones en grupo, tal como lo hacen los cuadros renacentistas con un solo punto de vista para la creación de la perspectiva, enfatizando los planos en perspectiva. Cierto es que utilizó el vocabulario modernista, pero el uso de la ropa contemporánea, con doble lectura ya que a veces parecía del Medio Evo, y los movimientos corporales encontrados con el sonido, traía vocabularios de estilos muy postmodernistas. Aún así, es la pieza más pictórica que he visto de Vázquez, pareciéndose al igual que Viola, a los frescos de Giotto. Al comentarle levemente a Vázquez, ella se sorprendió mucho, aunque el último año ha estado dictando curso de Dante, y ha tenido que estudiar sobre el mismo. De ahí pienso que las ideas se le han infiltrado. Vázquez ha trabajado, como yo, dentro de la identidad, pero ahora el cuerpo entra en espacios oníricos, y el cuerpo de sus bailarines se han vuelto instrumentos dejando ser el texto en sí.
Personalmente, hasta ahora, no quiero salirme de la tela. Pero comparto mucha de estas inquietudes. Estoy más inclinada a las propuestas de la pintora británica Fiona Rae[7] , una de la YBA, donde sus superficies fluctúan de la verticalidad a la horizontalidad dejando grande áreas de descanso (o vacíos).
En una de mis visitas al taller del pintor Kike Renta, vi una mancha recta, lineal, pero que el color era denso y gráfico a la vez, o sea plano/ no plano, en los trabajos que presentó en su más reciente exhibición «Fluidos», en el 2002. Al preguntarle me dijo él que lo había realizado con rodillos que se utilizan en el grabado. Ya yo había trabajado con rodillos, pero de pintar casas, para las sillas que se refiere Bea del «Balcón», ya que estaba buscando la forma de trabajar manchas grandes y de un solo movimiento gestual. Estas me dieron una marca viscosa, pero las de Renta daban una ambivalencia de espacio. Miré a Kike y le dije: "Me las voy a robar (tus ideas)". "Llévatelas, son tuyas", me contestó rápidamente. Par de días después me compré dos rodillos par usarlos en el «Penthouse».
Una vez Bea me preguntó qué pintores puertorriqueños me interesaban. En el único que pude pensar fue Julio Rosado del Valle, pero aún así titubié, porque aunque me atrae su sentido de juego y color, sus soluciones, al igual que otros pintores abstractos (pero más marcado) como Hernández Cruz y Noemí Ruiz, eran las mismas ya establecidas. Por lo tanto, la superficie de la pintura no contenía sorpresa, todo muy dado. Ahora meditando sobre la pregunta, podría decir Ivelisse Jiménez y a menor grado el fenecido Raphael Collazo (que recientemente me había topado con su trabajo en la Internet). También me interesa la obra de Carmen Olmo y Tai Fernández, pero son obras de artistas que todavía no han resuelto cómo manejar su tiempo para pintar. Sí tengo grabado en la memoria las encáusticas de Kike de al principio de los noventa. Debo admitir que en los últimos diez años, mis referencias en Puerto Rico han sido de todos menos de otros pintores, desde críticos literarios, escritores y coreógrafos, hasta arquitectos. Me pregunto cuánto y cómo esto afecta mi trabajo, ya que cuando busco soluciones pictóricas en la pintura (porque las he encontrado fuera de la disciplina) me tengo que referir a reproducciones en publicaciones, tanto impresas como digitales, o darme los viajes. Extraño mucho las conversaciones sobre pintura que tenía con Carlos Collazo y Marcos Irrizarry. Por eso agradecí tanto las conversaciones con Bea, y luego más tarde con Ernesto Pujol, Ivelisse Jiménez[8] , Rosa Irigoyen y Kike Renta, porque entienden y saben de la pintura. Con Bea, además, compartimos una admiración fundamental por el trabajo de Viveca Vázquez[9] .
Empiezo con una idea vaga, intuyo su construcción formal, pero desconozco las razones por las cuales la idea me es importante. Esto se me hace claro luego que he acabado con la serie. Cuando logro la concentración en la pintura, más me dicta la pintura qué hacer - que no es otra cosa que salirme de su camino para que la pintura me encuentre. Y así, parafraseando a Gerhard Richter, evitar que por trabajar con agendas (temas) lo que salga por el control absoluto del artista, sea la estupidez del mismo creador y haya ausencia de arte (no así un objeto de arte, que no es lo mismo decir una obra de arte[10] ). Más simplemente dicho, cuando hay mucha presencia de mi persona, que esta comunicación no se da, es cuando la pintura se me cae. Usualmente sucede cuando retiro parámetros conocidos y conceptualmente no estoy clara. Se vuelven oraciones sin terminar. La pintura tiene una presencia autoritaria que puede paralizarme.
«Penthouse» sin terminar
Por eso me fui a ver pinturas en las galerías de Chelsea, el último fin de semana de mayo de 2002 en medio de la producción de «Penthouse». Realicé toda una programación de lo que quería ver y materiales que quería revisar antes de comprarlos. Mi viaje fue específico, porque sólo me interesaba ver aquellos que de alguna forma podía yo referirme a mi trabajo y resolver los problemas que había estado teniendo con «Penthouse». También aproveche, y contacte a Ivelisse Jiménez para ver su trabajo.
Desde que me bajé del avión fui enseguida a la exhibición de Susan Rothenberg en Sperone Westwater. Me sorprendió su opacidad de colores pero me gustó mucho su soltura. Noté que pinta con dos brochas favoritas y que posiblemente vira el canvas, dejando el yeso atrás, ya que estaba pintado en la tela desnuda. Me chocó el abuso del Titanium Wwhite y la turpentina (que en algunas áreas hacía la pintura sucia - falta de luminosidad, y se notaba que era su intención, especulé erróneamente que pintaba en una área de Estados Unidos donde la luz es gris, me di cuenta después al pintar en una tela desnuda, «Se amarró», 2003, que la opacidad sí se da por el Titanium, pero también es por la falta de imprimación en el lino). Admiro en Rothenberg su gesto porque sus pinturas tienen mucho sentido de movimiento y se me quedó como una referencia para trabajar la idea en «Se amarró» seis meses después . Quedé loca con Richard Princes, en Barbara Gladstone Gallery, con cuadros un poco más grandes que los míos, y por su uso de transparencias bien poético. Aunque noté que su gesto libre es corto, su brazo no se extiende, haciéndome pensar que su cuerpo es contraído, y sólo suelto de torso hacia arriba.
Pero quien se acerca más a mí, en mi pensamiento y lo que quiero hacer es David Reed, en Max Protetch Gallery. Estuve un buen rato deconstruyendo sus cuadros, y leyendo de él en la galería. La técnica de Reed de cortar literalmente la capa pictórica, sacarla, lijarla y luego pintar con un spray gun, no deja rastro de cómo lo realizó. Estuve largo rato tratando de descifrar y luego al leer sobre él en la galería pude entonces seguir sus pasos. Reed trabaja con la idea de la pintura misma, pero también con la fotografía y la película, o sea, su bidimesionalidad, las asocia también con transparencias, Technicolor, o contrastes de valores extremos. El acto de cortar no es evidente hasta que uno se acerca y lo percibe. Luego lanza un brochazo ancho panorámico sobre todos los niveles muy libre, que deja rastro no de su mano, sino de la brocha misma. Recordándote constantemente el vocabulario de la pintura: valores, tonos, plano, profundidad, línea y forma.
Luego, más abajo en la calle 18 estaba Linda Besemer, en Cohan, Leslie & Browne. No es lo mismo verlo en la Internet que de verdad. Besemer ha desarrollado una técnica para pintar sin soporte. Pinta el cristal con muchas capas de acrílico y yeso (sospecho un alkyd que se pone transparente), en ambos lados. Haciendo una capa de un cuarto de grueso de un patrón de bandas de colores. Como su imprimación entre las capas pictóricas es transparente, se ven los colores sumergidos. Ella deja su trazo verse, lo que suaviza un poco tanta línea. Es interesante porque es como enseñar todas las capas que se hacen en la pintura. Luego, lo retira del cristal y las pega. Quedando como un alfombra de plástico, y las cuelga dobladas para verse en ambos lados. Se tarda años en hacerla. Lo único que no sé a donde esa propuesta la puede llevar (puede ser una calle sin salida tener tanto control), aunque la idea de pintar sin soporte da directamente con la pintura como tema absoluto. Muchas de las pinturas que vi estaban trabajando la misma idea que yo, esencialmente, con otros resultados, pero Besemer, Ivelisse y Reed añadían el factor de la superficie y no superficie.
Luego Ivelisse me llevó a Williamsburg, que me provocó un deja vú del Lowest East Side de los ochenta, para visitar el estudio de una amiga pintora danesa Julia Sass. Con ella me di cuenta, al hablar de su trabajo, lo informada que yo estaba tanto en teoría como también en materiales. Cómo había desarrollado un ojo para la pintura para entender no sólo su manufactura sino también su concepto. La conversación que tuvimos Julia e Ivelisse, sobre la pintura, no había podido tenerlas aquí con ninguno de los pintores (sí las tengo con Kike, aunque muy leído y buen ojo, él a veces está muy atado al canon, y con Elizam Escobar en el proceso de revisar el Programa de Pintura que ofrece la Escuela de Artes Plásticas). Aquí el único ismo es el de la carrera. Además pintan dentro del modernismo,(que si uno se pone a pensar desde que Cézanne hizo su mesa roja vista de los cuatro lados hasta su máximo exponente horizontal, Pollock, el modernismo ya ha pasado más de los 100 años) los pintores no han revisado aquí otras posibilidades. Confirmar mis ideas, como la mirada fílmica, en el sótano de PS1 con el video enorme y pictórico de Kathleen Vermeir y Ronny Heiremans[11] (tratamiento parecido a «Plagio» de Vázquez y el trabajo de Viola) o decir que la obra de Ivelisse es pintura porque es realizada - aunque no con los materiales tradicionales - dentro de un pensamiento pictórico, me alegró mucho por una parte de sentirme enfocada pero por otra me señalaba las circunstancias aisladas de donde trabajo. También el viaje hizo que yo viera de nuevo mis últimas cuatro pinturas en ese momento («Taller», «Mosaico», «Patio» y «Balcón») como camino que había recorrido en el desarrollo de la misma idea. Estaba equivocada: mi parálisis no era conceptual sino técnica. Era un simple cambio de brochas y de médium mayormente. Pero más importante era confirmar mis ideas al verme reflejada en el otro. Me sorprendió mucho que estando tan aislada, yo desde acá, estuviera encaminada hacia la misma búsqueda, y que esto había sido una conclusión de mi retrospección al revisar la historia pictórica puertorriqueña en «Fin de juego». Para mí, el discurso de identidad ha paralizado la pintura contemporánea localmente.
A Reed le robé la resina Liquin, la brocha grande y las bandas de tres tonos technicolor, y lo incorporé en «Penthouse« (ya había considerado comprar pigmento más moderno, o sea, de color no natural, y me fui con una familia de rojos violetas estridentes). De Rothenberg y de Princes les saqué el cambio a brochas sintéticas para que fueran más flexibles. Además de Rothenberg me llevé su "fuera de foco" que hace ver movimiento. De Brice Marden el color plateado metálico como un sellador final (posiblemente Liquin) que hace ver la capa pictórica pesada como cemento y quería usarlo en las formas azules del nuevo cuadro. Este último pintor, al igual que otros pintores, me di cuenta, que sus exhibiciones de cuadro a cuadro eran variaciones sencillas, todos se parecían entre sí[12] . Sólo cambios de tonos o de colores, igual que Ed Ruscha (aunque sus pequeños cuadros de portada de libros eran muy hermosos). Bea me preguntó luego si pensaba que esto eran exigencias del mercado. Es posible. Pero de solo pensar en pintar variaciones del mismo cuadro 30 veces por 3 años, me muero del aburrimiento. "¿Esta es la misma pintora?", decía con incredulidad el joven curador Jonathan Binstock del Corcoran Museum of Art cuando vio el año pasado «Ella, la más artista de todos» (1999) luego de haber visto «Patio», «Balcón» y «Mosaico» antes que se fueran a Francia y a la subasta de arte del Museo de Arte de Puerto Rico el año pasado. Ahora entiendo de donde viene el constante comentario que se me hace: que estoy en transición. El cambio de una investigación a otra se lee como una búsqueda (lo cual es cierto) de un lenguaje estilístico (lo cual no es cierto). Para mí, una de las características de la producción artística es la búsqueda, el cambio. Puedo comparar esta categorización con mi queja de la definición de identidad nacional según dictada por la oficialidad cultural, en la que no se permiten cambios, ambivalencia, no existe dinamismo en las ideas; como si uno viviera fuera del tiempo.
"La pintura coge toda una vida entenderla", me decían Julia e Ivelisse en un restaurante polaco. Me alegraba escuchar mis propias palabras de boca de estas pintoras jóvenes. Luego Ivelisse me comentaba en frente de una pequeña pintura de Tracy Miller en la exhibición de 10 años de artistas residentes de la Marie Walsh Sharpe Art Foundation, en una galería bien abajo en la calle Hudson, "...los cambios en la pintura son sutiles. La utilización de vocabulario modernista y luego del postmoderno...el acto de ilusión del espacio y su negación cuando una se acerca al cuadro. En Puerto Rico si miran esta pintura (refiriéndose a la de Miller) tal vez la verían dentro de los cánones modernistas. Los giros y lecturas que la hacen contemporánea son sutiles. Tienen una manía con el preciosismo en Puerto Rico... lo estilizado, que no entenderían." Coincidiendo con ella, que tienen una fijación de cargar el cadáver de la identidad, que lo que hace es meter el trabajo en una narrativa forzada (de ahí la lectura del significado). Eso si, no e vi reflejada con nadie en mi sentido de color y mi forma "al revés" de ver las cosas (por mi dislexia).
Volviendo a trabajar el «Penthouse» a mi regreso, tranquilamente decidí continuar levantando el condominio que se ve a través de la ventana. Antes de irme, tenía duda si este era el camino, ya que enfatizaba la verticalidad del cuadro. Ahora es necesario, para luego negarlo. En lo que me llegaba el material nuevo, fui lentamente de capa en capa entre transparencias y opacidad levantando la ilusión espacial y volumen del tope del edificio, que vienen a ser los penthouses que se ven desde la ventana de otro penthouse. Me di cuenta que ese cuadro en algún momento tendría que acostarlo. En la tela acostada el pigmento se comporta muy distinto, ya que se acomoda en la tela y se asienta, al contrario de cuando la pintura se aplica a una tela que está vertical. Si está muy líquida responderá a la gravedad y empezará a chorrear. También pintar acostado me ayudaría a visualizar mejor la horizontalidad. Mi posición del cuerpo con la tela sería entonces quizás una "grabación" del movimiento de mi cuerpo alrededor de ella y no sólo de la mano (que se da cuando pintas verticalmente). En el caso de Renta, las pinturas de «Fluidos» se trabajaron en contra de la gravedad, o sea, movimientos de espátula, de mover el pigmento grueso de abajo hacia arriba, es un acto desafío del pintor. Hay una, la que tituló la exhibición, que cuando la vi le dije a Kike llena de celos: "Está me hubiera gustado haberla pintado...que hubiera sido mía." Miraba la pintura de Kike, y podía evocar la experiencia de hacerla.
Había dos cosas que no me preocupaban pero estaba conciente de ellas. La primera, levantar la imagen tal como hice las casas en «Balcón» me parecía en ese momento que iba a ser difícil negarlas, porque yo misma me enamoro de cómo se ven (lo cual no ocurrió). Estaba conciente que tenía que ser sabia y disciplinada en la medida de cuánto y dónde se da la negación para crear esa relación al axis de la horizontalidad del espectador. Esto me interesaba mucho para el «Penthouse». Ya que la imagen de un penthouse (alto), y cambiar la mirada, es como "bajar" el apartamento (ambos) debajo del mundo (hacia el piso). Me sonrío mientras escribo esto, ya que me acuerdo de la pieza de Viveca Vázquez «El mundo abajo del piso». La segunda era, hacer escenas urbanas donde hay una ventana tan protagónica, aquí en Puerto Rico, es imposible que no haya referencias a Myrna Báez. Es como hacer piscinas e ignorar a David Hockney. Esto no me molesta, hay artistas que establecen referentes, aunque yo no esté abordando conceptualmente lo mismo que Báez, pero la cita estaba ahí aunque no la quisiera y no fuera esta mi intención (igual pasó con el abanico en la pintura del «Patio» y el perro en «Se amarró»).
Para «Penthouse» me habían recomendado, antes de irme, cambiar la perspectiva (tal como Pujol se refería a «Mosaico»). Pero no es un asunto de dibujo, que sería la solución más sencilla y de fácil lectura para el espectador. Es un asunto de hacerlo pero con el vocabulario de la pintura, no del dibujo. Por eso «Mosaico» funciona, por la construcción de la primera escena que se lee, o sea, la bañera. Da ilusión de ser plano (por el color), pero de momento, brinca el piso - "se hunde" - porque una se da cuenta de momento de la perspectiva (líneas) y luego vuelve a "brincar" para hacerse totalmente plano. Y, la lectura de este cuadro continúa así, de izquierda a derecha. Pero «Penthouse», quería y debía abórdalo de otra forma. Las técnicas que recogí en ese viaje de finales de mayo las apliqué un poco como acto caníbal: me las comí, las volví mías y las vomité.
Después de «Fin de juego» me lancé a una investigación de técnicas y materiales, no sólo para la mejor construcción de los cuadros, sino en búsqueda de luminosidad y de un tono esmaltado (así abandoné la encáustica). Para eso me referí a las técnicas y paletas de Rembrant. Claro, vomitadas, por eso no se ve el resultado igual. En Reed, el uso de los tres tonos como la primera capa de pintura, es una técnica Barroca. Pero al utilizar pigmentos de colores modernos (no tierra, sino Technicolor) y cortar las capas pictóricas, te enseña los procesos de pintura como objetivo final y deja de ser una técnica de proceso donde se esconde su preparación. A mí me interesa mucho no sólo ese pensamiento, sino el arreglo de particiones no tan claras como las de Reed, que puedan ofrecer cambios de miradas y sorpresa en la superficie, dándole al lector un sentido de vértigo (hacerlo conciente de su forma de ver a la vez recordándole: "hey, esto es una pintura"). Claro, esto espero que me traiga el pulso[13] , que no es otra cosa que crear una mirada adicional de profundidad que se aleja, se acerca, brinca, y vuelve a alejarse. Esto sucede porque el asunto de la perspectiva en la pintura más que ser un intento de representación fiel de un espacio, es en realidad, un asunto de construcción conceptual de la orientación (la mirada). Desde el Renacimiento se está desarrollando esta forma de ver el mundo en relación a nuestros cuerpos. La perspectiva es una forma de seducir al espectador a colocarse en un espacio ilusorio y a relacionarse de una forma específica con otros cuerpos (tanto en la tela como con otros espectadores). Ahora, lo de pulso se me escapó en «Penthouse», aunque todo lo demás se dio.
En un viaje después a Los Ángeles, pocas semanas del de Nueva York, vi una pintura blanca de Mary Corse, en el Ace Gallery. Ella trabaja con glass micropheres, que es una capa final que le pone a la capa pictórica, y al uno moverse, se ilumina distinto. Parecido al Angel Dust que contiene el traje de la figura derecha de la litografía «Clasifícame ésta». Ace Gallery queda en un segundo piso de un edificio de la post guerra, renovado con pisos y paredes de cemento pulido. La galería sólo tiene ventanas en la entrada y está compuesta de salones tipo laberinto muy espartano. La pintura estaba instalada en un pasillo después de pasar varias intersecciones y salones. Sin embargo, desde el otro extremo del pasillo, a una distancia considerable, la pintura de Corse vibraba, podías ver las tres franjas de blanco, y los trazos anchos de la brocha. Parecía que la pintura te miraba a tí en vez de uno a ella.[14] Quedé con ella.
"No sé porqué se da, pero me encanta que suceda." Me comentó Kike cuando le pedí que viniera a ver cómo seguía el «Penthouse».
- ¿Qué cosa?, le pregunté.
- Hay una relación entre lo que estás haciendo, lo del Cerro de Chemi (Rosado Seijo), lo de Rosin y lo que está en mi taller. Me refiero a trabajar en layers.
- Lo de Chemi tiene un pensamiento pictórico, le dije.
- Totalmente.
Ese mismo día, por la mañana, sentada en mi taller, Bea parecía que se comía el cigarrillo en vez de fumarlo: "El significado de la estética no se utiliza como ahora. Estética, era algo de hacer, la práctica de, y atado a la religión. Luego, en el siglo XVII, con Benedict Spinoza se empieza a repensar la estética como algo que no sólo se experimenta con la mente, sino, nos llega también a través del cuerpo. Entonces hay curadores, historiadores, críticos de arte que hacen lecturas sólo desde el pensamiento. Saben de arte pero no conocen el arte, porque no lo experimentan, se separan del cuerpo. Entran a definir aquello que no tiene espacio en el lenguaje, enmarcan las obras dentro de un marco social y/o histórico, pero se queda afuera aquello inconcreto, que está relacionado con la experiencia íntima del cuerpo frente a una obra de arte. Cuando estás en el Cerro, caminando entre las casas pintadas de verde, algo sucede que una entiende más allá de la propuesta formal de Chemi. Digo, yo entiendo, que es más fácil discutir la obra de Chemi en un plano social histórico que desde la experiencia."
Ya yo había pintado corrido desde que llegaron los materiales. El mismo día que Bea me vino a visitar, me enteré de la Segunda Mención de Honor en XXXIV Festival Internacional de la Peinture (que en ese momento no sabía a cuál de las dos obras se le otorgó[15] ). En esos días, estaba otra vez en ese lugar en el que algunas veces me encuentro, estaba perdiendo la vista con el cuadro: no lo veía, aunque intuía mi próximo paso. Le pedí a Marina Rivera que me lo fotografiara digitalmente, e hice algo que nunca había hecho. En Photoshop trabajé las ideas propuestas para el «Penthouse». Primero no me cuadraba, la línea era muy mecánica. Aunque lo primero que hice fue la línea negra, parecida, a la que Bea le había gustado tanto en la discusión del pulso del «Balcón». Bajé una imagen de la Internet de Joan Mitchell y otra de Pollock, abrí una que tenía ya de Fiona, y me robé varios gestos. Claro, lo trabajé en layers pensando también la construcción técnica de la pintura. Había notado que el Liquin se seca más rápido, y estaba trabajando con dos medios adicionales, aceite de linaza curada en sol con el Venice Turpentine, y aceite de linaza Alkayd con turpentina destilada para los chorreados. Entonces vi que se resolvía. Lo que estaba en el monitor de la computadora era el plan de trabajo, y es lo que he estado buscando desde que empecé esta nueva serie. Mi plan era trabajarlo tal como hice las partes figurativas de «Balcón», enfocándome en cada área, sin fijarme en el resto, y levantarlo poco a poco hasta terminar el área y así pasar a la otra. Le enseñé a Bea las propuestas, y al final la primera propuesta con la franja negra. "...mmm esa línea me gusta", me decía. "Lo sé, lo hice para ti". Rápidamente la copié y la puse en la última propuesta. El cuadro se terminó. "Is't a go" le dije. "Is't a go", me repitió, "...mm, ¡me gusta esto de pintar!". Quité las fotos[16] que me había tomado Ivonne María Marcial del penthouse de Puntas Las Marías y puse la impresión de la propuesta. Ahora quedaba hacerlo de verdad. Me encontraba feliz en el lugar que estaba. Después de 18 años finalmente trabajo con la pintura. "Ahora veré que hago con ella, en realidad, que ella hace conmigo", pensé. El «Penthouse» se terminó en un instante seguido. Esta pieza se encuentra actualmente en la sucursal de Plaza las Américas del Banco RG, un lugar por el que transita mucha gente pero que pienso es un espacio invisible. Es raro para mí ver ese trabajo allí. Yo mantengo todavía la idea modernista de que para apreciar cierto tipo de arte el espacio tiene que promover meditación. Igual estoy equivocada.
Estuve cuatro meses sin pintar, en parte por nuevas responsabilidades dirigiendo el Departamento de Pintura de la Escuela de Artes Plásticas, parte pensado la próxima pintura y parte por pánico de tener una tela desnuda en mi taller, que no es otra cosa que el vacío o miedo a la muerte. Ya tenía la semilla de movimiento de Susan Rothenberg. Es natural este proceso, porque al cuestionar el espacio ilusionista se entra en el movimiento, como también a la no-forma. Pero esta pintura tenía otros planes conmigo. «Se amarró» la pensé cuatro meses y se realizó en 14 días corridos terminándose al principio de este año (2003). No quedó nada de lo que había pensado, pero siguiendo las recomendaciones de mi marchante Maud Duquella, la dejé ser, y que me guiara ella en vez de guiarla yo con mi agenda predestinada. "Painting has nothing to do with thinking, because in painting thinking is painting. Thinking is language - record-keeping - and has to take place before and after. Einstein did not think when he was calculating: he calculated - producing the next equation in reaction to the one that went before- just as in painting one form is a response to another, and so on."[17]
«Se amarró» es una pintura de dos bastidores horizontales, realizada así en parte para más fácil manejo de rotarla y trabajarla, ya que «Penthouse» de 9 pies de alto y 11 de ancho requería ayuda para moverla. Pero luego, los bastidores se convirtieron en parte de la propuesta de seguir señalando la factura de la pintura. Cierto es que la parte derecha del cuadro se unía visualmente (es mi entrenamiento) , provocando mi intento de separarlos a la izquierda (enfatizarlo más por sugerencia de Kike Renta), por donde el lector usualmente empieza a leer. Me di cuenta, en esta pintura, mi constante interés de mi cuerpo y su relación al espacio. De ahí la mirada desde un nivel alto. De ahí también el rechazo a la practica tradicional de crear ilusión de espacio de la pintura (las grandes manchas blancas con la imprimación de óleo). Tratadas sin transiciones entre los distintos lenguajes pictóricos.
"Tu pensamiento es contemporáneo", me decía Rosa Irigoyen telefónicamente en noviembre del año pasado, "pero tu pintura es de los cincuenta, esas soluciones gestuales de la Escuela de Nueva York. Debes de abordar los espacios de otra forma, sobretodo tú, que has trabajado en la Internet. El espacio arquitectónico en el espacio cibernético, sin que tengas que abandonar la tela." Curiosamente, igual he pensado de las pinturas de Kike, siendo más virtuoso que yo, se le salía fácilmente la gestualida, "eres un bastardo modernista..", le dije una vez en su taller.[18]
Luego 2 meses más tarde, antes que terminara «Se amarró» me decía Irigoyen en mi taller:
- ... la parte derecha de este cuadro, no me interesa, yo lo cortaría...sin embargo la izquierda es la más que me interesa, haciendo esta área (señalando el área del carro y las sombras serpentinas de la derecha) una torpe, y sin interés pictórico. Pero estoy asombrada que has vuelto a incorporar tu lenguaje anterior, esa forma de tratar la figuración. Es más fluida que la otra («Penthouse») y realmente se nota que tienes mucho dominio técnico sobre el medio.
- Eso es un problema, le contestaba, tengo que forzarme a "pintar mal" para buscar otras soluciones.
- Esta área completa (señalando el área izquierda de los dos bastidores) está realmente resuelta, de lo que tú quieres hacer y me has hablado. El cuadrito pequeño, la utilización de nuevo de ese lenguaje del cómic...
- Por ahí es que me quiero ir..
A varios días, Kike Renta, señalaba la misma área problemática : "Es the clash of the titans, como se refirió Mercedes (Dra. Trelles curadora del Museo de Arte de Puerto Rico). No te envidio para nada donde te encuentras, choque del tren entre figuración y abstracción que se te dio con el otro («Penthouse»). Este cuadro me da mucha ansiedad, como pintor, a esta área le daría más capas pictóricas. Mira tus soluciones aquí, me señalaba una pintura de al principio de los noventa que está en mi sala, de «Paisaje en fuego». Curiosamente, Rosin me había señalado el mismo cuadro. Trabajé entonces no las áreas serpentina, pero definí el carro de la derecha y un poco el del centro. Pero esa noche, luego de terminar la sección, no podía dormir. Se me había ido mucho a la figuración, el cuadro se me convirtió tan figura y fondo, que hasta la áreas abstractas empezaban a tener significados figurativos, convirtiendo la superficie en una armónica, un all-at-once perception, que es precisamente lo que no quiero hacer. Por la mañana, a primera hora, lo negué. Volví a las manchas, a dejar rastro de la brocha con los pigmentos Technicolor Quinacridone, a aplanar, a dejar dicho al espectador, no te equivoques "es sobre el proceso de la pintura y como esté podría abrir la puerta para dar paso aquello, que aunque no se pueda entender, ni se contiene en palabras, si se puede postular".
Ya finalizada la pintura, esperando en mi balcón en lo que la Galería Botello buscaba recoger el cuadro, me reaccionaba Kike:
- Lo que hace tan interesante el «Balcón» es que empiezas a documentar tu mirada, esa forma de pintar tuya, esa firma, con la cantidad de capas. Que la otra pieza, "Patio"...
- Esa la odio..
- Sí, pero, hiciste esos balloon anaranjados de realismo mágico de soluciones cansadas...
- Fue un senior moment, me caí del caballo, un desliz ochentoso...
- Pero luego del choque del tren...
- el «Penthouse»...
- esta es más fluida, más libre...
- Pero quiero dejar ya la narrativa...
- La necesitas para el contraste. No hay que dejar de ser quien eres, lo que se te da tan bien.
- Mi frustración es que yo veo lo que quiero hacer en mi paleta, yo preparo los pigmentos sobre una hoja de cera. Lo miro y digo: "Nene, se supone que estés en la tela".
- Yo te puedo ayudar a hacer una superficie similar en la tela, inclusive, esa cera que utilizan los surfers para sus tablas, luego pegarle antorcha para que se adentre a la fibra.
- Pues lo harás tú, yo de seguro quemo el cuadro.
No sé en respuesta al planteamiento de Kike de la figuración (o la narrativa como lo llama Irigoyen). Solo sé que el próximo lleva 5 bastidores como parte de la propuesta(«Currents»). Sí quería alejarme de los manierismos que me señalaba Bea. Y que me interesa la imagen borrosa, el movimiento.
- Pero es que «Penthouse» tiene movimiento y este también, me decía la fotógrafa y arquitecta Ivonne María Marcial.
- Pero no es el movimiento de la lectura del cuadro, es la imagen, la forma..., le contestaba.
- El «Penthouse» la mirada se me detenía ...[20]
- Esa fue la intención...
- ...en este no. También los espacios de la nada (se refería a la tela desnuda), están mejor resueltos. En el otro no me hacía lógica. Aquí sí. Se amarró.
* Esporádicamente escribo bitácoras en la realización de mi trabajo para aclarar ideas. Este ensayo esta basado en una de ellas. La escribí mientras pintaba «Penthouse» desde 20 de abril hasta el 11 de julio de 2002. Esta versión fue editada para así publicarla y se le añadió datos presentes.
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©2008 - María de Mater O'Neill